Книга "Солдаты Победы"




Азбука права

Правовой календарь
Консультация юриста
Книги и журналы по праву
Социально значимые законы



Книги-юбиляры - 2017



Виртуальные выставки



Мир чтения

"Большая книга"
"Книга года"
"Национальный бестселлер"
"Русский Букер"
Нобелевская премия по литературе
Букеровская премия



Краеведение для детей

Познай свой край родной

Сайт находится в Белом списке «Позитивного контента»

Сайт является финалистом конкурса «Позитивный контент» - 2014









Мы в сообществах




Архив новостей


Старая версия сайта






Баннеры

Псковская область. Информационно-аналитический портал

Псковская лента новостей

Официальный интернет-портал правовой информации

Официальный сайт города Пскова и Псковской городской Думы

Официальный сайт Администрации г. Пскова

Историко-культурное наследие. Официальный сайт Псковской области

Национальный информационно-библиотечный центр ЛИБНЕТ

Российская библиотечная ассоциация

Поиск в электронном каталоге СИГЛА

Юридические услуги. Традиционно надежно

Сводный каталог библиотек России в свободном доступе - навигатор библиотечных ресурсов




ВРЕМЯ И ИЗОБРАЖЕНИЕ

Эдуард Шарипов
Начала

5 апреля 2012 года в Центральной городской библиотеке открылась выставка работ Эдуарда Шарипова «Начала» и состоялась лекция "Плоскость и перспективы"


Очерк о выставке: Espresso от Саши Донецкого: Изборск с высоты полёта стрелы


Выставка открыта в течение месяца по адресу: ул.Конная, д.6; тел.57-11-73

Плоскость и перспективы.

На лекции о геометрии образа возник естественный вопрос об обратной перспективе. Но ввиду сильного эмоционального общения со зрителями и художниками не было возможности мне наиболее полно представить свою точку зрения по этой интересной теме. Я предлагаю свою «живописную методику», новый взгляд на мир плоскости, отличный от видения этого вопроса другими исследователями.
 Я - живописец – человек, непосредственно работающий с плоскостью и решающий практические проблемы пространства. Исследователи забывают о главном, они не придают значения плоскости.   Перемещая объекты из «головы» на плоскость, они не понимают живую материю плоскости. А понимают плоскость  как некую мертвую инертную материю. Поэтому они не в состоянии ответить на многие вопросы.
Почему у детей и представителей племен, оторванных от современной цивилизации, преобладает в их восприятии мира обратная перспектива? Я уже ранее говорил на лекции «Геометрии образа» о том, что изображение в пещерах были для древнего человека выходом во внешний мир из их мира внутреннего общения. Информация приобрела видимые формы в изображении и подтолкнула другие формы передачи информации: жесты, звуки, слова и т.п.
Изображение – основа всей современной информации. Конечно, еще есть современные люди, обладающие телепатическими способностями. И может у каждого случиться в жизни сеанс передачи мысли напрямую без «посредников». У меня было два случая телепатического общения, один с другом детства, другой со старцем Николаем с острова Залита. Причем про такое же общение со старцем рассказал мне недавно один знакомый. Видимо, для Старца передача мысли напрямую было делом привычным.
Сейчас я думаю, что большая часть телепатического общения происходит во сне. Мне очень нравится одна китайская поговорка: «Сны – мысли сердца».
При переходе с телепатического общения в мир «реальной» информации, древний человек, создавая свое первое изображение, был сам центром всей вселенной. Этот его эгоцентризм и есть обратная перспектива. Все точки схода были в нем самом. Он излучал свои мысли  на стену. Вот поэтому о каком таком визави (по Павлу Флоренскому) может идти речь? В те времена религии еще не существовало.  Такой эгоцентризм есть и у ребенка, который познает этот мир первый раз – ему этот мир еще не с чем сравнивать. У детей еще жива память о том давнем прошлом древних людей.
Но есть одно НО. Дело в том, что выход в «мир» происходил в пещере, а не в природе или комнате. А энергия пещеры другая. Как я уже раньше писал, пещера стала на время мозгом, мыслью человека, где он отделил информацию от себя. И невольно закрадывается такая мысль, а может, древние люди не вошли в пещеру, а собственно, вышли из не. Может, все человечество вышло из глубин Земли или очень долгое время жило там.
Сама по себе пещера – это рулонное, свернутое пространство. И ориентация в пещере не такая, как на поверхности. Это ощупывание дороги, верха-низа, лева-права и сохранение возможности вернуться назад. Практически это орбитальная станция без света – все на ощупь. Обратная перспектива – это тактильная перспектива древних людей. Ощупывая малое, постепенно осваивали большее, то есть информация поступала в мозг из начальной точки, расширяясь в большее пространство. 
Посмотрите, как ведут себя люди с завязанными глазами, как они машут руками и как они ведут себя с темной комнате. Поэтому обратная перспектива – это самое древнее постижение пространства на плоскости, это прежде всего восприятие ближних планов. Информация об объекте, о событии как бы охватывается со всех сторон, чтобы его понять. Изображение как бы разбегается по стене древней пещеры, и в этом начальный смысл обратной перспективы. В древних изображениях отсутствует центр, так как у пещеры нет ограничений. Можно рисовать во всех направлениях, кроме входа и выхода.
Отсутствие этих границ делает изображения более живыми, чем изображения современных живописцев, использующих другие схемы познания мира.
И вот человек вышел на поверхность земли. Сразу появилась граница – это соединение земли и неба. Расстояния стали большими. Но все равно «пещерный» принцип восприятия мира работал. Ориентация в пространстве была на полет камня, копья, на то пространство, от которого исходила опасность. Древний человек лишился защиты стен пещеры. Опасность могла быть не только спереди или сзади, но и справа или слева. Поэтому для человека, вышедшего из пещеры, была важна защита: стена, камень дерево, скала и т.д.
Если древний живописец, осваивая пространство пещеры, был сам центром вселенной для своего изображения и плоскость работала, как мембрана, принимая вибрации его мозга, то в дальнейшем он уже отделял себя от изображения. Древний живописец уже не был центром всего мира. Наступил второй этап. Человек стал осваивать пространство вдали от пещеры, в которую он уже не мог так быстро вернуться. Большие расстояния диктовали людям другие измерения пространств. Были задействованы другие способы познания пространства.
Панорамная перспектива – крутить головой во время опасности и знать, куда бежать и где скрыться.
Сферическая перспектива – это познание неба, способность ориентироваться по звездам и предсказывать погоду по облакам.
Человек жил, творил свои шедевры в пещере - в рулонном, свернутом пространстве. И когда он вышел на поверхность -  к Небу и звездам, изменился не только внешний мир, но и его внутренний.
СВЕРНУТЫЙ МИР ПЕЩЕРЫ, В КОТОРОМ ОН ДОВОЛЬНО КОМФОРТНО УКЛАДЫВАЛ СВОИ МЫСЛИ И ЧУВСТВА, СТАЛ РАЗВОРАЧИВАТЬСЯ, ПОСТЕПЕННО ПРЕВРАЩАЯСЬ В ПЛОСКОСТЬ. Он еще не ушел от свернутого пространства, но уже стоял на развернутой плоскости. ЭТО ФИЛОСОФИЯ СВИТКА. Когда есть в свитке свернутое пространство, но его уже взяли за концы плоскости и разворачивают. Информация поступает непрерывная и постепенная, раскрываясь с каждым разом, когда вы разматываете свиток. Это и есть собственно параллельная перспектива. С точки зрения плоскости границы свитка – это его края. Нет начала и конца, но они подразумеваются. Это визуальная культура Китая, Японии и Древнего Египта.
Поэтому «случилось страшное», как говорит один мой псковский товарищ. Свиток порвался, и непрерывное движение информации было нарушено. Появился лист - прямоугольник, ограничивший пространство. Прямая перспектива появилась тогда, когда человек разложил непрерывное пространство на отдельные фрагменты. Только один взгляд на пространство – это и есть прямая перспектива. прямоугольник стал рамкой, которой человек стал кадрировать пространство. Если в пещере время было свернуто, в свитке оно зарождалось, то в оторванном листе оно мумифицировалось и складывалось стопкой. Время стало дискретным. Свиток заменила книга. Книга, в которой можно открыть любую страницу, не читая ее целиком, в отличие от свитка.
Когда появилась плоскость, ограниченная четырьмя линиями и четырьмя углами, «вечной» задачей для художников стало преодоление этих ограничений. К сожалению, творческая мысль убежала за рамки этого прямоугольника, прорвала живую мембрану плоскости. И проблема поймать эту бегающую мысль, чтобы загнать ее в рамки прямоугольника, стала основной проблемой современного искусства.
Прямоугольная плоскость для живописца – это прежде всего стена дома или стена в комнате, или плоскость картины. В природе нет прямоугольников. То есть прямоугольник, в отличие от пещеры – это то, что неестественно для природы.
Главным ограничителем в прямоугольнике являются углы. Угол – это слом материи. В нем скапливаются напряжения плоскости прямоугольника. Прямоугольная перспектива – это наиболее агрессивная перспектива. В картине это «пробитое» пространство глубины. В пространстве – это взгляд на полет пули, снаряда, т.е. это взгляд на дальнее расстояние. Для моих современников было важно узнать, куда полетит снаряд и где он упадет. Поэтому прямая перспектива и получила такое распространение в мире за последние столетия.
Но сейчас, в мире компьютеров, эта дальность и эта глубина не так важны, так как на мониторе (плоскости) высвечиваются все данные. И снова, как и раньше «в пещерные времена», главным действующим лицом становится плоскость. Глубина на экране не нужна, т.к. она скрадывает время для принятия решений. Время «перспективных» мозгов уходит, наступило время перехода.
Поэтому, заканчивая тему плоскости и перспективы, хочу сказать, что мир устроен гораздо сложнее, чем эти схемы. Примером может служить ландшафт Изборска. В своих работах, посвященных изборской земле, я стараюсь работать с живой плоскостью. Я считаю, что ЧИСТЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ - это тупиковые формы мышления. Эти формы организации пространства давно себя изжили, поэтому это лекция о вчерашнем дне. Но без понимания вчерашнего дня трудно подойти к другим тайнам информационного поля.

НАЧАЛА

Сегодня мне не интересно писать о своих чувствах, эмоциях по поводу живописи Изборска. Это все равно что объяснять, как человеку ходить, дышать, говорить. После этих объяснений человек разучится и ходить, и говорить, и, собственно быть самим собой.  Есть данность бытия и твоя личная данность, зачем что-то выдумывать. Я вообще считаю, что воображение – не лучшее качество ума.
Воображение надевает на художника шоры—он ограничен рамками своих фантазий. Художник говорит о себе любимом и живопись становиться только его самовыражением. Но есть мир за пределами личных амбиций и притязаний. И задача живописца не только «нести себя» в своем творчестве,  но увидеть и другую данность бытия.
Изборск - данность тайны древнего  мира. Я давно заметил необычность тех мест, по которым  прошли ледники. Видимо,  лед нес в себе информацию и, растаяв, передал ее этой изборской земле. Изборская земля сохранила и донесла до сегодняшнего дня эти тайны. Это место является знаком, древним кодом в русской земле. Изборск – это конечно, олицетворение мужского начала, и как представить мужского начала он не любит соперников. В этом плане для женщин – художниц, Изборск – рай – он им покровительствует. И мне,  как мужчине,  не каждый раз бывает позволено  работать на изборской земле. Ни с того ни с сего  не заводился автомобиль, не раз отказывали тормоза или однажды чуть не попал в аварию. Но с другой стороны, когда позволено – это чудеса. Это и три мощных луча над Псковом – знак Троицы, которые я видел со стороны изборского кладбища. Это и видимые духи на фотоснимках и многое другое.
Изборск для меня - это довольно ясно читаемая схема знака, образа. Геометрия рельефа Изборска – это геометрия образа. Нет ничего случайного и лишнего в этих перепадах высот, в  выгнутых и вогнутых пространствах.
Но это в природе Изборска. А в формате холста – плоскости это другая реальность. Поэтому меня интересует форматно-формальная сторона живописи в Изборске.
ЧИСТЫЙ ОБРАЗ,  НЕ ОБРАЩЕННЫЙ К ЦВЕТУ – УМИРАЕТ. Как умерла великая псковская живопись 14 века. Поэтому мой метод живописной работы в Изборске – «Разделяй и властвуй»
В Изборске я веду два направления в живописи. Первое – цветовые пейзажи, которые, при их написании, я не рассматриваю как самоцель. Меня интересуют в пейзаже цветовые камертоны. Моя работа с пейзажем - это в основном настройка моего инструмента - моего зрения на природу.
Второе направление – это знаки изборской земли. Когда пишу знак, я «отключаю цвет» и он работает на уровне подсознания. Но так как цвет «внутри меня» другой, то этот цвет можно только скорректировать, сделать его более утонченным или расширить его диапазоны.
Вывод: работая с цветом, я не спешу близко подходить к знаку и, работая со знаком, не спешу работать с цветом. И чем дольше и больше я буду выдерживать эти два разных автономных направления, «включая» и «выключая» разные отделы мозга, тем интересней результат.
В какой-то момент эти два потока сливаются и образуют третье направление, это третье направление – соединение цвета со знаком, когда пейзаж стал знаком, и когда знак стал пейзажем .
Но вот вопрос, на какой границе произошло это слияние?  Но это уже другие выставки, другие работы и другой рассказ.
Э. Шарипов


5 сентября 2011 года в Центральной городской библиотеке открылась выставка работ Эдуарда Шарипова «Геометрия картины» и состоялась лекция о древних цивилизациях и современной визуальной культуре. Художник рассказал об утерянном образе в творчестве в XXI веке.

Выставка «Геометрия картины» - начало просветительской программы Эдуарда Шарипова «Время и изображение».

Программа предполагает серию лекций «Матрица изображения», «Духовная доминанта Пскова» и др. Каждая лекция будет сопровождаться выставкой живописи.

Своим жизнетворчеством Э.Шарипов опровергает известный постулат, что никогда не сойтись Востоку с Западом.

«Назад, к пещере!» - призывает Эдуард Шарипов, считая, что нас спасет «варварство».

Выставка открыта в течение месяца по адресу: ул.Конная, д.6; тел.57-11-73

Время и изображение

Современная визуальная культура «замешана» на слове. Время прочтения слов и время разглядывания картин, изображений, скульптур, объектов, - это одно и тоже время восприятия информации. Время через слово, проникшее в изображение сделало его другим. До слов визуальная культура развивалась по другим законам. Древнейшие цивилизации эпохи палеолита не знали, что такое время. Две другие древние цивилизации Египта и Греции были пронизаны временем. Они изобрели свои формулы времени. Эти цивилизации определили современное развитие информационного поля.

В Древнем Египте визуальная информация была линейной, поступательной при ее восприятии. Древнее изображение располагались на стенах порционно, равными визуальными энергиями и не смешивались друг с другом. Не было центра и сильных акцентов в изображении. Сильный центр нарушил бы целостный ритм изображения. В своей последовательности изображения были ритмичны и равны друг другу.

В Древней Греции визуальная информация в отличие от древнеегипетской имела один центр. Греки древнеегипетскую линию времени развернули в глубину и получили точку отсчета нелинейного пространства.

Могу привести один пример. Черное море греки назвали не потому, что оно черное, а потому что черный цвет был для греков знаком бездны, черной дырой. Черный цвет не имел дна как время, убегающее в глубину пространства.

Это две формулы времени двух древних цивилизаций записаны на древних камнях Труворово городища в Изборске. Один знак в виде ленты – лестницы, другой в виде трех квадратов друг в друге. Древние люди, жившие в Изборске не знали древних цивилизаций Египта и Греции, но они понимали суть течения времени и связи его с изображением.

Наоборот, в Древней цивилизации Китая не было такого сильного проникновения слова в изображение, и до сих пор современные китайцы записывают информацию иероглифами. Известны примеры в медицине когда в результате травмы мозга у европейца нарушилась связь между речью и способом написания ее, но при этой же травме у китайца эта связь сохранялась, так как были задействованы другие отделы мозга, близкие к восприятию изображения.

Сейчас меняются векторы развития современной цивилизации. (Пример: Современный Китай)

Изображенный знак обладает большей информацией, чем слово записанное. Слово записанное не справляется с потоком сегодняшней информации. Мне, как живописцу, это особенно видно, что наступает пора изменений – начало перехода от слова к знаку. До этого история человечества развивалась от знака к слову. Поменялся вектор развития. Сейчас, как никогда, актуальны слова древнего китайского философа Конфуция о том, что знаки и символы определяют развитие общества.

Начало развития цивилизации всегда определяло изображение, но тайна всегда была не в самом изображении знака, а в его соотношении с человеком с одной стороны и реальностью мира с другой.

Если говорить проще, знак всегда был границей для разума человека в обществе, в котором он жил. Знак определял границы поведения человека, за которые в своем социуме он не переходил. Знак как формула жизни, как сосуд, наполненный живой изменчивой материей бытия.

Это переход с одной цивилизации в другую не займет тысячелетия. Я вижу только смену нескольких поколений. Смысл того срока не только вывести из изображения энергии слова – времени, но и, собственно, очистить само слово от изображения. Возвращение слова к его первородному началу.

Китайцы сохранили свою матрицу изображения, так как большую часть своей истории эта цивилизация развивалась локально. В отличие от Древнего Китая цивилизации Древнего Египта и Древней Греции перемешивались с другими цивилизациями, где за основу общения было взято слово записанное. Первый алфавит, созданный финикийцами, сделал свое дело, Египетские иероглифы и древняя клинопись остались в прошлом.

Вывод. Если информационную структуру времени в древней цивилизации Египта можно представить в виде линии, то ту же структуру в Древней Греции - в виде точки уходящей в глубину.

Древние линейные цивилизации обозначали себя не только ритмичными изображениями, орнаментами, но и ритмическими действиями, шествиями, демонстрациями.

В Древней Греции (как и в других цивилизациях этого порядка) точка означала глубину одной координаты. Это скульптура, объемное изображение на плоскости и перспектива в архитектуре, которая была ориентирована в глубину пространства. Но, прежде всего, это театр, а точнее амфитеатр, одно место действия ориентировано на круг зрителей. Конечно в жизни эти формы восприятия энергии времени были перемешаны и в наше время существуют и театр и демонстрации. Но, я повторюсь, мне важен сам переход от мышления к информации, сам способ существования этой информации. Проблема слова и внедрение его в изображение не только в том, что оно приносит время и уменьшает визуальный объем информации, а еще и в том, что слово приносит в изображение свою энергию внушения и силу воздействия на человека.

Изображение стало идеологией слова в XX веке.

Я хочу сказать, что слово не самый худший способ передачи информации, но и не самый лучший. Приближение человечества к слову записанному не стало прогрессом для него.

Информация в современном мире сжимается и в этом уплотненном поле старые законы и формулы, где присутствует время начинают плохо работать. Маятник энергии качнулся в другую сторону. Из всевластия времени в безвременье.

Эдуард Шарипов

P.S. Время линейное и глубинное принадлежит не только двум древним цивилизациям Египта и Греции. Эти формы времени объективны и надцивилизационны . Кроме этих двух форм времени существуют: круговое время, спиралевидное (я называю его смешанным – круговое совмещено с линейным) и собственно цивилизации, живущие вне времени.

Время линейное - время отстраненное. Поясню. В древнем Египте Бог для египтян был реален, но реален в том, другом, недоступном мире для человека. Единственными проводниками между простыми египтянами и богом были жрецы и сам фараон, который иногда сам претендовал на место Бога. Жизнь у древних Египтян была своя, у Бога своя.

Наоборот у древних греков боги были запанибрата. Герои Эллады напрямую общались с богами. Место обитания богов было известно – древний Олимп. Поэтому в Древней Греции и развилась культура представлений и театр. Так как общение греков с богами было разнообразным и вариативным. В отличие от Древнего Египта, где религиозное действо было традиционно однообразным.


Геометрия картины

Картина – это современный способ передачи информации в настоящей реальности. Принцип картины – картинной плоскости точнее всех сформулировал Леонардо Да Винчи в своем творчестве.

Первый принцип в картине – это время разглядывания ее по плоскости. Во фреске Леонардо «Тайная вечеря» изображение фигур напоминают узоры на древнем ковре. Зритель рассматривает эти фигуры во времени.

Второй принцип - это перспектива, точнее это глубина в картине. Время разглядывания фрески в глубину – это проемы окон за головами апостолов и Христа, в которых виден пейзаж.

Формула этой работы Леонардо – это время линейное помноженное на время глубины. Леонардо взял два древних принципа организации пространства и времени – линейное, из Древнего Египта, и перспективу глубины древних греков.

Это формула пронизывает все изобразительное искусство пяти последних столетий.

Поэтому нет принципиальной разницы в организации изображения во фреске «Тайная вечеря» Леонардо и «Черного квадрата» К. Малевича. Правда в своей работе Малевич приблизился к мышлению древних греков. Черный квадрат, как черная бездна Черного моря.


Церковь Покрова и Рождества от Пролома

Почему об этих вещах я говорю во Пскове, и мне удобно говорить об этом именно во Пскове. Псков – это город в котором древние жители не ощущали течения времени. Псков – это город, в котором нет времени. Приведу один пример: Церковь Рождества и Покрова Богородицы. В одном здании две церкви, или можно сказать в одной церкви две церкви.

Еще можно привести другой пример, название перекрестка «четыре угла», где собственно и представлена моя выставка. Есть данность места, но нет данности движения во времени. Тут тебе все в одном, и справа, и слева, и спереди, и сзади – все уже состоялось. Место «четыре угла» не простое, поэтому так много происходит здесь аварий. Время здесь сдвинуто в пространство.

Современный способ передачи информации - это способ передачи информации во времени. Но есть и другое восприятие данности реального мира. Образ во времени не работает, образ воспринимается мгновенно. У древних египтян и древних греков не было понятия и понимания образа. Так как время в этих двух культурах в информационном поле было взято за основу. Сейчас под образом понимается представление - сцена в которой разворачивается действо. В картинах последних пяти столетий художники писали представления, а не образы.

Система написания образа была утеряна художниками.

Я разделяю искусство и живопись на разные формы познания мира, наряду с религией и наукой. Но живопись более древняя форма познания мира. Образ существует только в живописи. В искусстве существуют только представления. Основные принципы современного искусства были записаны в Древней Греции, и основой их был театр – представление. Картины – это как энергетический слепок сцены театра.

На этой выставке я позиционирую себя не как художник, занимающийся искусством, а как живописец, занимающийся живописью. Называю выставку «Геометрия картины», я балансирую на грани искусства и живописи. Здесь я выступаю в роли ПРОВОКАТОРА, говоря о картине, ее конструкции, я пишу живопись. Примером может служить живописная работа «Имитация».


Имитация

Были другие названия этой работы и я объясню почему.

Первое название этой работы «Театр». Прежде всего это сцена, на которой разворачивается действо, все работает на представление. Сцена театра - как «рупор», как «излучатель энергии». Но, в отличие от других работ художников, выполненных по законам сцены, в этой работе нет глубины, я перекрываю ее цветом.

Следующее название этой работы «Формула представления». В этой работе я показываю не только театр, но и формулу представления - формулу действа. Принцип переноса того, что в голове, того, что видится, и того что реально. Основным приемом этого перехода стала камера - обскура . Когда художник смотрит на мир и организует его посредством камеры – обскуры. Дело не в этом ящике, конечно. Дело в том, что этот ящик выстроил мышление, восприятие современного человека.

В XIX и XX веках этот «ящичный террор» продолжил фотоаппарат, затем киноаппарат. Из статичных картинок, картинки стали бегающими. Но смысл восприятия действительности не изменился от этого, у художников и зрителей. Искусство началось с театра - ящика, и заканчивается театром, представлениями, перформансами, акциями – фарсом. И ящик этот стал похож на гроб. Искусство показало в XX веке свои смыслы и ограниченность своего мышления.

Искусство XX века – это имитация живого. Поэтому работа и получила свое третье название «Имитация».

Я рассматривал три названия этой работы. Как три разных смысла. Но конечно это только верхушка айсберга. Там где кончаются слова, работа говорит цветом и формой. Я не хочу говорить о чувственной стороне работы и о втором ее дне. Можно и в коробку вложить свои мысли и чувства. Но разговор идет не обо мне, как о живописце и живом человеке, разговор идет, собственно, о структуре живописи , о системе изображения.


Мертвый сезон в Питере

Работа «Мертвый сезон в Питере» близка по организации пространства к предыдущей работе. Здесь сильно оранжевый цвет, который своей энергией вышибает ограниченность «цветной рамы» холста. Это питерское небо, но его я показываю не «сереньким или голубеньким», я его не пишу в полутонах, я показываю энергию тяжелого осеннего неба. Это взгляд живописца не в глубину пространства городского двора, а взгляд вверх в небо.

Если эти две работы обладают некой условной глубиной, то остальные работы решены в «плоскостной манере» .

В работе «Равновесие» я показываю точку и линию на одной плоскости. У древних линия и точка существовали во времени. Но в этой работе, я «убираю» время. Точка и линия существуют сами по себе. Почему на плоскости оргалита так спокойно уживаются эти две разные энергии. Точка и линия показывают не самих себя, они показывают плоскость. Она – плоскость выступает живой мембраной материи, позволяющей жить и этой точке и этой линии.

Я разговариваю со зрителем не изображением, а самой плоскостью.


Равновесие

У художников XX века изображение оторвано от плоскости. То, что называется композицией или композиционными приемами – это привязка изображения к мертвой плоскости.

Живописец, работающий с живой, а не с мертвой плоскостью может в своем творчестве находить множество вариантов изображений не задумываясь об их количестве. Художник более ограничен в своих возможностях и средствах изображения в отличие от живописца.

Предтеча двух работ «Сроки» и «Срок» был сон. В этом сне мне был показан знак, и я записал его в работе «Срок». Но ситуация развернулась так, что в одном из журналов я увидел свой сон, только он был перевернутым. Вернее потом я понял, что это в моем сне знак был перевернутым. Это знак был написан древнем живописцем в каповой пещере в Башкирии, на моей родине. Написан был в эпоху палеолита. Потом появилась работа «Сроки». При всей внешней простоте и огрубленности изображения здесь нет композиционной середины, движения по вертикали и горизонтали. Здесь записан древний алгоритм пространства. Но о этом разговор будет на другой выставке.


Сроки

Я считаю, что это выставка «Геометрия картины» чисто псковская. В Пскове сильно работает знак. Но знак цвета не любит, он его выжигает. Природа Пскова и Изборска открывает живописцу свои тайные законы. Псковские живописцы XIV века смогли понять и принять природу живой плоскости, как материю живого. Самое главное, они не отделяли знак от материи плоскости. И это был образ. В иконе XIV века Спас Елеазаровский записан шифр будущего России. Только вернувшись в XIV век, поняв его, Россия обретет будущее. И это будет способ ее выживания.

На этой выставке я упрощаю цвет, так как знак цвета не любит.

Я привел только несколько примеров своих работ. Мне хотелось бы, чтобы зритель увидел, как они по разному работают. Даже при той жесткой, прямой геометрии плоскость в работах живет по разному. Живописец не насилует плоскость, он не убивает ее – он с ней разговаривает на языке живописи. Практически это выставка одной работы, одной идеи. Выставка – как одна большая работа. Конечно я отдаю себе отчет и прекрасно понимаю как мне трудно будет пробиться к современному зрителю, слишком сильны визуальные традиции XXвека. Но я считаю, что пришло время говорить об этом.


Закат-Восход

Манифест живописца

Люблю не слово –
Звук живой
Не тайный смысл –
Ум жестокий.
Люблю младенца
Крик грудной
В дыханье
И в волненье плоти.
Мне грустно Библию читать -
Мне мертвы буквы старых логик,
Эпохи мелки, где опять
Записаны живущих слоги.
И снова, снова, день за днем
Движенья собранны и властны
Смакует жизни старый том
Беззвучной и ушедшей власти.
Мне странен мир, мне странны страсти,
Мне жаль людей, но Бог позвал,
Когда он дал скрижалей снасти
И звук на плоскости поймал.
Люблю я шум природы властной,
Как жизнь и боль, и смерти соль,
И древних красок века счастья
В пещерах названных тобой.

Эдуард Шарипов.

© Эдуард Шарипов. 5 сентября 2011. Псков.

При использовании любой части статьи ссылка на автора и источник обязательна.

Геометрия образа

30 ноября 2011 года в Центральной городской библиотеке на Конной, 6 открылась выставка живописи Эдуарда Шарипова «Геометрия образа». Это вторая выставка просветительской программы «Назад, в будущее».

Представлено 18 работ. Это образы, лики богов и святых. На первой выставке «Геометрия картины» Эдуард Шарипов говорил о том, что человеческая культура развивалась от знака к слову. Тема второй выставки-лекции – от слова к ОБРАЗУ.

ОБРАЗ как формула вечности. У ОБРАЗА нет ВРЕМЕНИ. В нашем городе Пскове ОБРАЗ хорошо работает, он держит энергию в себе (на примере иконы «Спаса Вседержителя» в Елеазаровском монастыре). Псков – город древних знаний и энергий - античная столица Руси. Он может спасти человечество от распада, вымирания и истребления, подпитывая животворной силой ОБРАЗА. АНГЕЛЫ НИЗКО НАД ПСКОВОМ ЛЕТАЮТ….

Забытые представления о живописи - главная тема философии живописца Э.Шарипова.

Геометрия образа

Все течет, но ничего не меняется

Амир Шарипов

Где-то лет 30 назад меня интересовали особенности визуального восприятия действительности. Я натолкнулся на один интересный факт из жизни аборигенов современной Африки. В одной из книг, посвященным этим исследованиям, был описан следующий случай. В малоизученном районе этого континента местному жителю, незнакомому с современной цивилизацией, учеными были показаны - фотография топора и знак, изображающий этот топор. Африканец, по фотографии, не узнал своего топора, но по знаку, изображающему этот топор он узнал его.

Между человеком и реальным миром, его окружающим есть третья реальность, живущая по своим законам. Каждая цивилизация существует в этой своей третьей реальности. Африканец не смог узнать по фотографии свой топор, так как для него это была реальность из другой цивилизации. Но я, подозреваю, что если бы знак, изображающий топор, показали бы современному человеку – он бы догадался, что это за предмет.

Информация, которую несет в себе знак, более информативна и универсальна, чем та информация, которая передает фотография. В отличие от знака, созданного человеком, фотография механически отображает предмет. Меня всегда интересовал этот переход от действительности к изображению. Где проходят эти границы, того что в мозгу, в реальном мире, и в изображении – третьей реальности.

Основой современной цивилизации является слово записанное. Слово записанное стало проводником времени для науки, мировых религий, искусства. Раньше, древний человек был сам непосредственным носителем знания. Со смертью человека эти знания могли исчезнуть, если он во время их не передал. В отличие от слов записанных эта информация была личностной. Человек человека видел, и при непосредственном общении получал больше знаний через мимику, жесты, запахи и т.д.

Информацию, записанную словами легче сохранить, но в ней уже много потерянно. Обезличенная записанная информация стала основной формулой передачи информации.

В Пскове я нашел духовную защиту своим устремлениям. Здесь вышел на поверхность древнейший пласт тайной и непознанной цивилизации. Собирая крупицы этих знаний, заново выстраивая древнюю систему образа, понимаешь насколько примитивно и убого современное информационное поле.

Но вернемся к живописи и сегодняшнему дню. Я напомню, что названия: моей будущей выставки «Геометрия образа», а предыдущей «Геометрия картины».

Чем отличается геометрия образа от геометрии картины? На предыдущей выставке я говорил о том, что основой картины является представление художника, перенесенное на плоскость. Проводником переноса представления является слово, которое привносит в картину время. Картина является иллюстрацией словесного мышления. В современной живописи образного мышления нет, есть мышление представления. В русском языке образа - это иконы. Образы Христа, Богоматери с младенцем – это богоданные вещи, которые не рождались в мозгу человека. Они являлись на ткани, небе, земле, как формулы живого образа. Образ принадлежит только визуальной культуре. Поэтому когда употребляют слова «литературный образ», «музыкальный образ» и т.д., точнее говорить «литературные представления», «музыкальные представления». Развитие действия во времени – это представление, а не образ, который во времени не живет.

Например, картины В. Кандинского абстрактны и нефигуративны. Но они литературны по своей сути. В своих картинах художник рассказывает изображением. Глаз бегает от одной фигуры к другой. Почему это происходит? Изображение оторвано от плоскости и «разговаривает само с собой». Плоскость выступает статистом для изображения. Картины последних пяти столетий написаны по этой схеме. Об том я говорил на открытие предыдущей выставки «Геометрия картины».

У образа нет времени – это другое восприятие мира, другие энергии, другие знания. Образ в живописи не надо разглядывать - он воспринимается мгновенно.

От мозга до образа более короткий информационный путь, чем от него до представления.

Время, привнесенное в картину ломает, убивает живую мембрану плоскости, делая ее инертной и однообразной. В образе времени нет и плоскость каждый раз меняясь, остается плоскостью. В живописи, где нет времени, пространство остается цельным. Формула перехода пространства во время в картине искажает пространство, делая его одинаковым.

Почему Леонардо Да Винчи писал так мало картин, фресок и так много занимался изобретением орудий убийства? Что ему были так важны заказы, деньги? Я так не думаю. Гениальный художник работал в системе представлений. Леонардо были созданы и придуманы в то время все основные виды современных вооружений: танк, самолет, подводная лодка, пулемет и т.д. Гениальный мозг, который работает в системе представлений больше ориентирован сам на себя. Получается замкнутый круг – мысль, ориентированная только на себя рождает химеры.

Мне всегда жаль, честных, искренних художников, наивно принимающих информационную схему представлений. Они истощают свое творчество. Данный тебе богом, природой аккумулятор таланта – это система разряжает.

Основную энергию талант получает от внешних сил, которые его питают. Творец не только питается природой своего таланта, но и, как проводник, проводит через себя энергию, которая существует вне его.

Художник заслуживает уважения – он отдает свою энергию людям этой несовершенной цивилизации, поддерживая в ней хоть какой-то смысл. Они смазывают старую телегу эпохи представлений своей энергией таланта.

Но я не художник, я живописец, я не принимаю эту цивилизацию и не хочу компенсировать своей энергией ее несовершенства.

Как я уже выше писал, образ имеет божественную природу. И это не человеческое изобретение, Нерукотворный образ Иисуса Христа – это живое изображение завязанное с тканью, третьей реальностью.

Но начать разговор о тайнах образа я хочу не с нерукотворного образа Христа, а с древнейших времен -живописи палеолита. Древние живописцы палеолита работали по закону образа. Почему существовали эти две системы образа и в чем их разница? И как такое собственно возможно?

На первой выставке «Геометрия картины» я вкратце рассказал о том, что человеческая культура развивалась от знака к слову. Но какая информация была до знака?

Я считаю, что древние люди палеолита общались друг с другом телепатически, то есть у людей было прямое общение без третьей реальности. Древние общались на языке Адама и Евы. Род людской был сослан на землю, но помнил язык Бога. информация передавалась через образ и ОБРАЗ БЫЛ ЯЗЫКОМ БОГА ДЛЯ ЛЮДЕЙ!

Но земля не рай. Создав твердь земную и твердь небесную – бог создал протяженность, появилось начало, точка отсчета. На земле вечности нет, есть начало создания земли, и в далеком будущем ее конец. Так и у людей жизнь вечная кончилась. ГОСПОДЬ НАКАЗАЛ ЛЮДЕЙ ВРЕМЕНЕМ – люди рождались и умирали. Понятие образа принадлежит вечности – информация, раскрытая в пространстве и не имеет ни начала, ни конца. ОБРАЗ – ФОРМУЛА ВЕЧНОЙ ВСЕЛЕННОЙ. Изгнанные из рая первые человеки оказались в другом мире. Существование человечества пошло по нисходящей. Наследники Адама и Евы докатились до пещерной жизни. Образ, существуя во времени, стал терять свою энергию, информационное поле образа стало более разряженным.

Я думаю, что изображение на стенах пещер было способом переноса информации прямого телепатического общения древних людей палеолита в объективную третью реальность. Повторю еще раз, так как для понимания первообраза это важно. ИЗОБРАЖЕНИЕ ДЛЯ ДРЕВНИХ ЛЮДЕЙ СТАЛО ПЕРЕХОДОМ ИЗ ВНУТРЕННЕГО ОБЩЕНИЯ В МИР ВНЕШНИЙ, ЗЕМНОЙ. Древний человек не мог просто так сразу, механически перенести на стену пещеры, то, что было у него в голове. Стена пещеры, которая приняла его образ, стала на время его мозгом, мыслью, стала его живой плотью. Одним из первых изображений древнего человека были параллельные борозды, прочерченные пальцами по глине. Ученые выдвигают разные гипотезы по поводу так называемых «макарон». Но до сих пор тайны эти х изображений остаются нераскрытыми.

Я думаю, что древний человек как бы ощупывал, привыкал к стене и эти борозды были движениями его мысли, одновременно не только в его мозгу, но и на стене – третьей реальности. Эти «макароны» есть чистая мысль, выраженная в глине. Пещеры были древним томографом, регистрирующим мысли человека. Древний человек руками разговаривал со стеной. Руки были продолжением его мысли, и самой его мыслью. Поэтому человек палеолита так часто на стене пещеры изображал свои руки. Он пытался отделить свои руки от себя, как и свои мысли, изображая их.

Образ, перенесенный на стену пещеры древним человеком, обладал первозданной чистотой, так как не было еще звуков, слов, замутняющих этот первообраз. Образная пещерная живопись – это абсолют качества живописи. И качество этой живописи выше, чем все что было изображено после.

Изображение древних людей палеолита было входом для них в другой мир общения друг с другом в третьей реальности. Поэтому всегда, в дальнейшем, идеология любой цивилизации начиналась с изображения, как первоосновы информации во внешнем мире.

В древних пещерах «ночует» вечность. Время в них плохо работает. Поэтому лучшие храмы для молитв были в пещерах. Религиозные постройки – это во многом имитация древних пещер. Здания не вечны, а у пещер долгий срок.

Изображение образа в древних пещерах менялось. Образ упрощался и постепенно превращался в знак. Стало больше деталей, цельное изображение разбилось на фрагменты. Отличие знака от образа в том, что знак не ориентирован на плоскость – он существует сам по себе, как печать китайского живописца. Я думаю, что первый знак возник тогда, когда человек схематично изобразил себя самого. Древний человек как бы отделил себя от своего сознания. Изображенные на стене пещеры фигуры создавали действо. Этот переход изображения самого в себя на стене в пещере вывел человека на новую форму общения – жесты. А изображенные на стене абстрактные знаки были бесформенны, как и звук.

Изображение стало точкой отсчета для других форм общения человека с человеком. От жеста к звуку, от звука к слову сказанному, от слова сказанному к слову записанному.

В Псково-Печерском монастыре есть удивительная надпись над пещерой: «богом зданная пещера». Может и древнему человеку бог сдал пещеру, чтобы человечество вышло к слову. С упрощением образа и появлением знаков настала очередь возникновения религий. Разность знаков породила разность религий.

Здесь я в какой-то степени полемизирую с Конфуцием, говорящим о том, что знаки и символы управляют людьми.

Знаки и символы, как я уже выше писал, оторваны от плоскости. Они по своей природе менее информативны, более статичны, чем живой, меняющийся образ. Поэтому знаки и символы управляют цивилизациями, которые созданы именно под эти знаки и эти символы. Но ведь есть и другие цивилизации, живущие по иным законам. Тоже самое относится и к Библии. В Библии сказано, «В начале было Слово, и Слово было У Бога, и Слово было Бог». Но это слово действительно для Библии, для этой цивилизации, которая живет по законам слова. БИБЛИЯ – ЭТО АЗБУКА ЗАПИСАННЫХ СЛОВ, данная для людей этой эпохи.

Религиозные знаки, символы, древние книги определяли границы для данной цивилизации. Есть начало и конец. Основной принцип Библии «око за око, зуб за зуб» - это в переводе на научный язык «действие равно противодействию». Современная наука религиозна по своей сути, так как организованна по библейским законам. Двоичная система мироустройства, это узаконенное время. Информация, записанная в Библии, и информация на компьютерном диске – это информация одного порядка. Одной из особенностей системы является ее неустойчивость. Две энергии соприкасаясь друг с другом работают на уничтожение. Если одна побеждает, тут же сама разваливается, так как не может существовать без другой. На плоскости существует двоичная система только в системе представлений.

Время, взятое современным человеком в употребление, открывает многое, но оно открывает и ящик Пандоры. Энергия Земли, которую тратит сегодня человечество, невосполнима. Земле человеку трудно возразить, разве что стихийными бедствиями. Работает закон – на действие есть противодействие. Когда господь дал людям свои скрижали, человечество было не развито в техногенном плане и не было опасно для Земли как сейчас.

Но это снова другая глобальная тема, а я все о живописи. Вернемся снова к изображению на плоскости. При объяснении композиции картин художников можно привести один пример. Попробуйте просто заслонить часть изображения в картине, то вы увидите, что композиция сразу нарушится. Так как один фрагмент изображения тянет за собой другой – организация пространства в картине неустойчива и несамодостаточна. Прерванная цепь изображения нарушает композицию. Информационная схема в картине однолинейна, один сбой и цельность композиции разрушается. Попробуйте после этого эксперимента с картинами мысленно перекрыть какую-то часть псковской иконы «Спас-Вседержитель» Елеазаровского монастыря. Даже если вы заслоните ладонью лик Христа, изображение в этой иконе будет органично и естественно на плоскости – композиция не нарушится. Здесь работает другая система организации пространства, в которой все части изображения самодостаточны, и не цепляются друг за друга. Изображение устроено как русская игрушка ванька-встанька.

Композиция картины выполнена по системе представлений, изображение оторвано от плоскости. Изображения воюют друг с другом и в этой борьбе они связанны друг с другом. Большое заслоняет малое, сильное убивает слабое – идет борьба за выживание. В классическом искусстве было применено одно новшество. У Рубенса свет в картинах как бы потушен, и освещенные цветовые пятна образуют композицию картины. Если перекрыть световое пятно за ним как бы образуется черная дыра, стягивающая на себя все изображение. Тоже самое можно увидеть в картине «Менины» Веласкеса. При нарушении целостности картины, сбой уходит в глубину пространства, но при этом все равно как не играй со светом, сцена остается сценой в картине. Об этих картинах можно сказать словами П. Флоренского «живопись флуоресцирующих гнилушек». В природе образа нет черных дыр. В иконе «Спас Вседержитель» как ты ее не перекрывай большое не будет угнетать малое и сильное не будет убивать слабое. Эта икона образчик самодостаточности пространства. Основа образа в иконе 14 века лежит принцип Троицы. Это когда изображение завязано друг с другом не на прямую, как в картине, а с посредником – плоскостью. Живая плоскость организует композицию в живописи.

Для живописца здесь важно понять принцип организации живого пространства. Не обязательно писать только иконы, можно и в пейзаже использовать законы образного мышления. Икона «Спас Вседержитель» определяет будущее России на многие поколения вперед. И сейчас в эпоху перемен она как никогда актуальна. Сила этой иконы, в отличие от других в том, что это чисто русская икона.

14 век – это расцвет русской иконы, живописного мышления. РУССКОСТЬ этой живописи в том, что живописец был естественен в своем творчестве. При внешних канонах иконописи в 14 веке русские живописцы писали свою древнюю историю, насчитывающую многие тысячелетия. Кем были эти племена и как они себя называли – это не так важно. Важно то, что они дали потомкам свои коды восприятия и понимания сущего на земле. Зацикленность историков, ученых и религиозных философов на истории России в несколько сотен лет, не дает путевку в будущее моей стране.

У живописцев есть ключи от этих древних миров. Они видят не только следствие, но и механизм происходящего. Эта другая методика, которая позволяет на многие вещи взглянуть по другому. Для живописца нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего – материя для него раскрыта, как живописный холст. Сила русской живописи 14 века не в том, что она приблизилась к чистоте канонов христианских икон и постигла тайны христианского учения. А в том, что Россия в 14 веке приблизилась к себе самой, нашла смыслы своего существования. Это приближение оказалось приближением к Христу без посредников, к тому древнему миру, откуда пришел спаситель.

Китай как и Россия знал этот древний тайных мир древних знаний и энергий. Приведу только 1 пример. Нет никакой разницы между фресками 14 века Снятогорского монастыря Храма рождества Богородицы и древними росписями Китая. Но это тема уже другой выставки.

Почему умерла эта великая живопись 14 века? Прямо на эти вопросы я пытаюсь ответить не на словах, а в своей живописи. Но одно могу сказать, что живописцы перестали быть живописцами и стали художниками. Для художников плоскость перестает быть сакральной, туда можно впустить кого и что угодно. Картина становится проходным двором, черной дырой, всасывающей живую энергию бытия. Можно сравнить картину «Мона Лиза» Леонардо Да Винчи с иконой Спас Вседержитель Елеазаровского монастыря. Рыхлые формы, расчлененное пространство в картине и икона, где каждая форма наполнен звенит – ни на миллиметр в сторону. И главное ничего лишнего. В «Джоконду» можно тонну энергии загрузить – все проглотит. Попробуйте просто так войти в пространство Спаса. Леонардо писал портрет не только красавицы флорентийки, он пытался писать внешнюю конструкцию образа Христа, игнорируя геометрию образа.

Русская икона 14 века несет в себе не только форму христианской культуры, но и тайную энергию древних времен. И сила ее в том, что она не разрывает связь времен, не делит Россию на эпоху до и после христианства. Она связывает воедино прошлое и настоящее России. Посмотрите на большую голову, маленькие прижатые руки древнего алтайского изваяния и сравните ее с псковской иконой 14 века. Алтайский менгир как бы сам в себе. Он не апеллирует пространству, он держит энергию в себе. Но эта энергия настолько велика, что выходит далеко за границы изваяния и держит пространство вокруг себя в постоянном и сильном напряжении. По такому же принципу излучения энергии работает и икона «Спас Вседержитель», плюс включение цвета на плоскости. Эти две вещи очень близки друг другу не только внешне, но и по внутреннему содержанию. Композиция изображенных животных в Каповой пещере далеко не случайна. Каждое изображение занимает свою нишу. И с плоскостью работает по разному. Если изображение дикой лошади и вибрирует в плоскости, мамонт в статичном напряжении, то носорог сам по себе. И все это древний мастер соединил на одном пространстве стены. Сравните этот порядок изображения с руками иконы «Спаса». Они работают в таком же режиме, как изображения в Каповой пещере. Религии могут меняться, но остается единый стержень. Нарисованные древние животные в Каповой пещере в Башкирии, Алтайский менгир и икона «Спас Вседержитель» - одна и та же суть вещей.

ПРИОРИТЕТ НАЦИИ ВЫШЕ ПРИОРИТЕТА РЕЛИГИИ, НО ПРИОРИТЕТ ВЕРЫ ВЫШЕ ПРИОРИТЕТА НАЦИИ. Нации в процессе существования могут менять формы веры – религии. Но при потере веры нация отключает подпитывающие ее энергии и ей приходит скорый конец.

Ценность этой иконы, как национальной святыни в ее САМОДОСТАТОЧНОСТИ – она живет сама по себе не ущемляя прошлого и не стесняя будущего. Эта святыня как данность она не завязана со временем.

ИИСУС ХРИСТОС ПРИВНЕС В ЭТОТ МИР НЕ СЛОВО БОЖЬЕ, А ОБРАЗ БОЖИЙ. Слово и образ это разные формы информации, данные создателем каждой эпохе и в свое время. Самые ранние христианские иконы, изображения были уничтожены христианами. Инерция привычек, обычаев того времени оказались сильнее новых идей. Первые вещественные доказательства образа были уничтожены. Псковские живописцы смогли в 14 веке пробились к первообразам, вернув христианству утраченный смысл. Иисус привнес образ божий не только чтобы его приняли, но скорее для того, чтобы многие его отрицали. Отрицание истины является доказательством ее существования. Пустота – она и есть пустота, зачем ее отрицать, если ее нет? Иисус напомнил собой об образе, утраченном человечеством. Долгие периоды иконоборчества христиан – это не только борьба с образом – это невозможность отойти от старого мышления.

В двоичной системе знаний есть начало и конец. Иисус привнес образ божий где нет начал и конца. Когда он говорил «Ударили тебя по правой щеке, подставь левую», он конечно говорил не только о всепрощении. Я еще раз напомню, по Библии «Око за око» или действие равно противодействию. По Иисусу на действие не всегда есть противодействие. Действие не получает своего развития. На удар не отвечаешь ударом. При двух энергиях существует третья – она замыкает на себя действо. Энергии направляются не на прямую, а через посредника. Посредник может ответить, а может и своей энергией загасить чужую энергию. Эта троичная система организации мира. Иисус стал посредником – взял эту миссию на себя и фактически остановил время на земле. В живописи , как я уже писал, роль посредника для изображения выполняет плоскость, которая как живая мембрана не только принимает изображение, но и диктует свои правила игры.

В чем разница между ранними христианскими иконами, русскими иконами 14 века и древними изображениями на стенах пещер? Первообразы христиан не были кристально чистыми, как живопись древнейших времен. Древние живописцы палеолита не знали слов и их изображения на стене было единственным способом общения во внешнем мире. Но с другой стороны, образ Иисус показал через свой лик. Древние люди боялись заглянуть себе в душу, так как они помнили еще, кем они были до грехопадения. Поэтому они себя, в отличие от довольно реального изображения животных, изображали схематично. Позднее возникла культура масок, скрывающих лица.

Тайна нерукотворного образа Христа не том, что он «отпечатал» свой лик на плащанице и передал его художнику, который не смог написать его портрет. Тайна плащаницы не в том, что Иисус «механически» перенес на ткань свой лик, а в том, что ткань сама приняла его образ. Нерукотворное изображение на ткани было неотделимо от самой ткани. И сама ткань стала изображением. Образ Христа - это формула спасения человечества, которое живет сейчас по формуле потребления и уничтожения живого. Это формула выхода к новым, самодостаточным энергиям, к новым знаниям и к новой науке. Это долгий переход от слова к образу.

Псков сегодня открывает многие свои тайны. Но о тайнах Пскова - города Троицы мы поговорим на следующей выставке «Углы».

© Эдуард Шарипов. 24 октября 2011. Псков.

При использовании любой части статьи ссылка на автора и источник обязательна.

След Бога

Чем дольше живет человек, тем больше он думает о будущем.

Цивилизация так же требует жертв.

Амир Шарипов

Написав статью «Геометрия образа», я понял, что одной только выставкой освещение этой темы будет недостаточно. Во-первых, возможность выставочного зала библиотеки не позволяет выставить большое количество работ, во вторых, не хотелось бы показывать все - это было бы слишком много для неподготовленного ума.

Поэтому, оставляя название выставки «Геометрия образа», я ввожу как подзаголовок другое название этой выставки - «След Бога».

Смысл этой выставки, этого визуального среза образа, буквален и конкретен.

Иисус явил свой образ на плащанице, и на этой тленной ткани он показал принципы организации образа. Образ Христа стал руководством действия для живописцев. На этой выставке рассматриваемый ОБРАЗ как СЛЕД БОГА на земле. Свой след спаситель мог оставить где угодно и на чем угодно.

Я показывал свои работы на этой выставке не только на ткани, холстах, но и на нестроганых досках, фанере, железе. Но, меняя материал, я не меняю суть изображения, основой которой является живая плоскость, о которой я писал в статье «Геометрия образа».

Меня интересует сам процесс проявления образа на материале, когда образ еще не стал каноном, правилом для других живописцев. Образ в процессе проявления сохраняет в себе большую вариативность.

Я не пишу иконы и не занимаюсь созданием ритуальных изображений.

В иконах, начиная с 15-го века была потеряна система написания образа. Иконописцы подменили образ представлениями и стали писать картины вместо икон. Начало этому положила «Троица» Андрея Рублева. Уберите дерево над средним ангелом и вся композиция посыплется. В истинном образе этого быть не может. Как я уже писал выше, изображения в образе самодостаточны. Почему иконописцы стали художниками и ушли в мир представлений? Эта большая тема, о которой я могу устно рассказать на этой выставке. Но если в двух словах, я думаю, русские иконописцы в 14 веке достигли своего высшего предела в написании образа.

На этой выставке я мысленно веду диалог с псковской иконой 14-го века. Псковская икона «Спас Вседержитель» стоит особняком в русской живописи. Эта икона показала иные принципы организационного пространства. К сожалению, это направление не получило свое развитие в живописи.

В этой иконе красный фон, олицетворяющий дольний мир, на «равных» работает с изображением Христа. Между фоном и силуэтом Христа нет прямого взаимодействия. В этой визуальной формуле изображенный спаситель и красный фон существуют сами по себе. Абрис Христа статичен и не закрывает собой горний мир. Образ Христа в этой иконе отстранен от человека, и он ему не навязывается. Покой, внутреннее достоинство и самодостаточность несет в себе в этой иконе образ Христа.

В этой иконе псковский живописец пишет другое качество цвета. Он пытается уйти от знаковой условности цвета. Красный фон более живой - в нем нет условности золотисто-охристых тонов.

В других иконах с более условным фоном другая организация живописного пространства. Активный золотисто-охристый фон вступает в взаимодействие с силуэтами переднего плана. В этом проблема этого цвета, он не самостоятелен и ему нужна поддержка переднего плана. Это другая формула образа - более упрощенная. Здесь-то и появляется так называемая обратная перспектива - смысл которой удерживать сильный условный фон. Изображение Христа, Богоматери, святых как бы растекаются по иконе, закрывают доступ к горнему миру, защищая человека от него. Эти иконы менее статичны, в них всегда есть движение - легкий поворот головы, чуть приподнятое одно плечо. Они как бы движутся на зрителей, концентрируя взгляд на силуэтах святых. Эти приемы изображения образа характерны для икон с «нездешним» фоном, куда человек не допускается.

Псковский иконописец, изображая красный фон за плечами Христа, пытается уйти от жесткой условности цветознака. Ему не так важны движения в изображении образа. Он много решает цветом. Это попытка по-другому понять предмет, небо, землю. Пскович попытался посмотреть на мир другими глазами. Я не скажу, что эта попытка ему во многом удалась. Но то, что он критически посмотрел на живопись прошлого - это очень дорогого стоит. Живописец не пугает человека тем горним миром, который человеку недоступен. Наоборот, он приближает к тайнам бытия. Но при этом приближение сохраняет более умную, более тактичную дистанцию между данностью человека и данностью Бога.

В этой иконе цветовое пятно фона не «давит» на цветовое пятно силуэта Христа. Прием, используемый в этой иконе, - следствие более свободного мышления псковского живописца.

В своей работе «Три доски» я использую в передаче фона пейзажный цвет, еще менее условный, чем красный фон в псковской иконе. Но принцип организации образа в этой работе такой же, как в псковской иконе. Работая в более широком визуальном диапазоне цвета, мне не надо писать детали, много на себя берет цвет. Мне даже не надо писать глаза и их поворот, как в псковской иконе. Я не пишу глаза Христа, я пишу энергию взгляда Христа.

Псков – город Троицы, являющийся основой образа, выжигает энергию представлений каленым железом, возвращая Россию к истокам живого образа. Псков – город пепел, где многое наносное превращается в прах.

В результате тренинга в своих многочисленных натурных пейзажных работах я вышел на большие диапазоны цвета, которые позволяют мне использовать этот цвет при написании образа. Об остальных работах и особенностях их написания я устно расскажу на этой выставке.

Выводы:

1. Рождению информации в этом мире, ее началу предшествовало изображение. Переход от прямого общения (телепатии) к третьей реальности (образу, знаку, слову) произошло через изображение.

2. Существует два основных вида визуальной информации: это информация представлений - существующая только во времени, и образная – существующая вне времени.

3. Информация развивалась на Земле от образа к слову.

4. Сейчас вектор развития поменялся в другую сторону – от слова к образу

5. Цивилизация древних была более развита, чем современная цивилизация. Развитие человечества – это путь назад.

Существовали цивилизации, не оставившие материального следа своей культуры. Культура этих цивилизаций недоступна для понимания в нашем материальном мире. Живопись палеолита – это слабый отсвет этих древних культур. Но качество этой живописи на порядок выше живописи современного человека.

В заключение этих выставок хочу сказать, что я ощущаю себя человеком древней культуры и моей душе тесно в рамках мировых знаний и религий. 5 -10 тыс. лет – это слишком небольшой срок для того древнего мира к которому стремится моя душа.

Человек, который был для меня частью этой древней вселенной – это был мой отец. Шарипов Амир Усманович. Отец, обладавший всеми научными регалиями, не только видел «землю насквозь», создал свою науку. Только сейчас, при его жизни не признавая, начинают понимать его книги, его формулы. Отец, обращаясь к небу, солнцу – чувствовал Землю, предсказывая многие ее беды. Для него не существовало категории времени. «Горы рушатся, мы стареем – это не время, это всего лишь изменения», - говорил он. И отец, видевший этот мир другим, ношу своего видения передал мне.

© Эдуард Шарипов. 27 декабря 2011. Псков.

При использовании любой части статьи ссылка на автора и источник обязательна.

27 декабря 2011 года в Центральной городской библиотеке (ул.Конная, д.6) выставкой живописных работ Эдуарда Шарипова "Цвет и образ" начала свою работу программа "От Рождества до Рождества"


Cм.также: Саша Донецкий. Тупой как художник. Заумь от Эдуарда Шарипова>>>


Образ и цвет

В хорошем разговоре

не все говорится.

Китайская пословица

Я снова возвращаюсь на этой лекции к эпохе палеолита, к визуальной культуре древних людей. По моему предположению, древние люди начала палеолита передавали информацию напрямую – телепатически. Изображение на стенах пещер стало для них материальной передачей информации во внешний мир. Образное мышление древних людей, перенесенное на плоскость, стало первым изображением образа. НО ИЗОБРАЖЕНИЕ ЭТО БЫЛО МОНОХРОМНЫМ. Для древних людей этот мир был практически черно-белым.

Это второе мое предположение. При написания образа древними цвет не был основной составляющей. Мне можно возразить, древние живописцы писали тем, что было у них под рукой. Но это слабое утверждение, так как цвет, при желании, можно было получить из разнотравья, минералов, самой земли. У псковских живописцев 14 века не было проблем в написании фресок Снятогорского монастыря. Краски были землями, которые они нашли на берегу реки Великой.

Для древних живописцев палеолита цвет был не нужен. Они использовали охры, сажу и этих материалов им было достаточно для творчества. Цвет в древнем мире был исключен из мироустройства вселенной, Земли.

Этот мир был миром падших людей. Неважно, прилетели они с другой планеты или господь сослал их на грешную землю. Но Земля со времени их прибытия, и их грехопадения стала для них черно-белой.

Все вышесказанное я подвожу к тому, что до древних людей существовала другая ЦВЕТНАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ, где мысли были цветными, и где энергии цвета были задействованы, и понимание мира и вселенной было другим. Люди передавали свои мысли телепатически не через образ, а через цвет. Изначальная природа образа, данная человеку, была не цветная. Образ – это слепок – оболочка, лишенная цвета. Но и этого слепка хватило человечеству, чтобы выстроить свою жизнь на Земле. Наша цивилизация наследница этой падшей цивилизации.

Я в своих редких снах – видениях иногда вижу этот цветной мир. Но косность моего мышления не позволяет мне выйти из замкнутого круга черно-белого пространства. МОЯ ЖИВОПИСЬ – ЭТО МОИ СНЫ ОБ УТРАЧЕННОМ РАЕ. Эта выставка – очередная попытка выйти за пределы этого монохромного мира. И моя задача – живописца – не столько решить, а сколько-нибудь обозначить эту проблему.

Если для древних живописцев палеолита их телепатический мозг был преградой для передачи информации во внешний мир, и он нашел этот выход в пещере, то образ стал преградой для выхода человека в цветной мир.

Опять же мне можно возразить, а как же предметы: земля, небо, вода – это же цветное. Я смею утверждать, что видимый цветной мир человеком – это его имитация живого цвета. Это раскрашенный мир черно-белых предметов, черно-белого неба, черно-белой земли. Это гармония краски, но не гармония истинного цвета. В этой визуально-информационной среде цвет является краской. Я еще раз повторюсь, современная цивилизация исключает истинную природу живого цвета.

К сожалению, мир образов не держит живой цвет. Но расстраиваться не стоит, так как краска в образе может выйти на более утонченные энергии, где форма стыкуется с краской и работает с ней на равных. В пределах краски есть еще не израсходованный потенциал. Этих энергий хватит на многие сотни лет.

Вы можете меня спросить, а как же Иисус Христос – Образ Божий? Иисус оставил свой образ на плащанице черно-белым. Он разговаривал с людьми на их черно-белом языке.

ОТ ОБРАЗА ДО ПРЕОБРАЖЕНИЯ ГОСПОДНЯ – ЦЕЛАЯ ВЕЧНОСТЬ.

Но это другой разговор и это другое время.

Энергия живого цвета более мгновенна, чем энергия образа, поэтому в матрице образа она не может существовать.

© Эдуард Шарипов. декабрь 2011. Псков.

При использовании любой части статьи ссылка на автора и источник обязательна.

 
наверх